Desatadora

 

Petrália 

Luciano Figueiredo -

Lygia Clark; Hélio Oiticica. Cartas 1964 - 74

por Lucas Odahara. Janeiro 2019 

 

A marginália precisa do texto em foco para existir, como se seguisse um rio ao mesmo tempo que o define. As notas à margem de um discurso o contextualizam, e mais do que isso, provam que o texto é lido por um corpo que existe e pensa.

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Cartas 1964-74 Lygia Clark Helio Oiticica: Organizado Por Luciano Figueiredo. Editora UFRJ, 1996

Em uma carta destinada à Hélio Oiticica em 1964, Lygia Clark descreve como se sentiu ao final da abertura de uma de suas exposição em Stuttgart, na Alemanha: 

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“Ninguém queria sair da exposição, estava repleta e foi preciso o Bense apagar as luzes 3 vezes. Isto também foi lindo… nesta hora eu já estava tonta, assentada numa base, pronta para funcionar como os Bichos tal a minha exaustão!” 

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Em outra carta, de Hélio à Lygia, Hélio descreve a reação do público no Festival da Cancão em 1968 em São Paulo, diante da performance de Caetano Veloso da canção É Proibido Proibir:

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“A platéia gritava, vaiava como nunca vi acontecer aqui, a ponto de não conseguir cantar. Quando a música foi classificada, aí foi pior: a intenção intelectual de destruição como que tomou consciência de si mesma. Se Caetano estivesse ao alcance das pessoas teria sido destruído de modo horrível: todos gritavam bicha, bicha, bicha, e jogavam objetos, pedaços de madeira nele e nos Mutantes e viravam-se de costas para o palco.”

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Hélio então descreve o momento em que Caetano pára de cantar e começa a criticar o comportamento da juventude na platéia e dos organizadores do festival, complacentes à ditadura militar. Aqui o texto e áudio na íntegra

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Os Bichos e Bichas mencionados nessas duas cartas se referem a dois corpos que de um instante ao outro não cabem mais em um espaço moralizado. Como Bichos, eles acontecem descompromissados, sem a consciência de serem, mas sendo. Mais conectados aos seus corpos do que aqueles que o observam, eles são vistos como um outro sem índole. Seus desejos e urgências se traduzem em movimento imprevisível. Lygia cansada, observa seu corpo cair em exaustão, enquanto Caetano inconformado deixa o seu corpo discursar o incompreensível à platéia que o assiste. Os Bichos na exposição de Lygia só se movem de acordo com a vontade do público que os manuseia, limitados às possibilidades de suas dobradiças. Assim, manuseados, acalmados, controlados, é o único jeito de serem aceitos no espaço de ordem – seguindo movimentos coordenados e aparentemente previsíveis. Na carta de Hélio, o público é que transforma Caetano em Bicha. Em um corpo que como os Bichos de Lygia, não possui índole que se reconheça. Sub-corpo que precisa de domesticação para existir no palco. Os Bichos e Bichas são forçados a negociar a sua existência com o público a partir do momento em que não são mais reconhecidos como corpos semelhantes. 

Paul Keeler e David Medalla com Bichos de Lygia Clark, 1965 © Clay Perry, England & Co.

A posição do corpo na sociedade ocupa espaço central nos trabalhos de Hélio e Lygia. Seguir o processo dos dois pelas cartas compiladas por Luciano Figueiredo em 1996 é uma perspectiva que nos aproxima não só ao trabalho deles (já mais do que conhecido), mas também nos faz entender melhor o processo de desenvolvimento de suas idéias sobre o corpo. Em suas cartas, Lygia descreve experimentos sensoriais (proposições) que está desenvolvendo a partir de diferentes objetos. Ao mesmo tempo, Hélio reporta a situação da ditadura no Brasil e o aprisionamento de pessoas conhecidas nas artes e na música. E foi também nessa época que vários trabalhos que fizeram então parte do movimento conhecido como Marginália foram feitos, a partir de artistas como Hélio, que se observavam então “re-existindo” às margens da ditadura. 

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A palavra marginália, além de ser usada por Oiticica e outros artistas na década de 60/70 como o nome do movimento, também significa as notas escritas pós-impressão às margens das páginas de um livro. Essas notas, escritas pelo leitor, transformam o seu aparente silêncio em atividade. A voz do leitor é então registrada usando a mesma linguagem do autor - a palavra escrita. No entanto, ao contrário do autor, a sua voz é uma que acontece consigo mesmo. O leitor escreve sem virar escritor, já que o seu texto não considera a existência de um outro leitor que não seja ele. Nesse sentido, o que acontece na marginália é algo que não segue um formato de audiência. Sem audiência, o que é registrado é a vulnerabilidade do corpo que a escreve. Suas dúvidas, seu interesse, sua reação imediata e corpórea ao texto. Às margens, esses leitores existem fora do sistema de reprodução, mas dentro do argumento. A marginália precisa do texto em foco para existir, como se seguisse um rio ao mesmo tempo que o define. As notas à margem de um discurso o contextualizam, e mais do que isso, provam que o texto é lido por um corpo que existe e pensa. 

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A margem como termo se refere a um espaço físico. Um espaço que existe na dependência de um outro. A margem do rio existe em função da água, a margem de erro existe em função do cálculo, a margem do papel em função do texto principal. As margens são elementos que ao mesmo tempo em que reagem ao elemento principal do discurso, o definem. São elas também as responsáveis pelo processo de transição entre o final de um discurso e o começo de um outro.

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O movimento de arte Marginália, usou o termo como reação ao constante uso da palavra marginal durante a ditadura. Aqueles que eram classificados como não pertencentes à ordem vigente. Os bichos, os homossexuais, os pobres, os revolucionários, os intelectuais, os estudantes, entre uma multidão de corpos que não conseguiam fazer parte de critérios de vida postulados pelo autoritarismo. 

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No último ano, a campanha eleitoral de Jair Bolsonaro cunhou o termo Petralha para designar todos aqueles que também não se encaixam em seu modo de governo. A palavra Petralha tem o mesmo significado (considerando as diferenças de contexto em razão da época) da palavra marginal. O termo se origina com os personagens da Disney os Irmãos Metralha, uma família que nos quadrinhos do tio Patinhas, tenta continuamente roubar a sua fortuna, sempre sem êxito. São personagens que se moldam socialmente com facilidade, até utilizando-se de diplomas acadêmicos em seus planos, com o objetivo de roubar a fortuna para uso próprio. Na versão de Bolsonaro, a palavra Metralha é colocada junto com a sigla do Partido dos Trabalhadores, PT. Logo, Petralha

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Devo admitir que etimologicamente, ainda prefiro o uso da palavra marginal. Mas em tempos de capitalização de todos os aspectos da vida, não me surpreende que o termo também passe pela Disney. Proponho ao menos uma alteração da palavra Petralha como homenagem à todos os movimentos culturais no Brasil que ajudaram a manter a integridade corpórea nas artes: Petrália. Porque apagar a Tropicália e a Marginália do povo brasileiro vai ser difícil. Afinal, ainda somos todos Bichos. Graças a Deus. 

 

Cartas 1964-74 Lygia Clark Helio Oiticica: Organizado Por Luciano Figueiredo. Editora UFRJ, 1996

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A Fresta Antes do Buraco 

Cildo Meireles 

por Pedro Coroa. Janeiro 2019 

 

Imaginar o passado é uma questão de perspectiva. Posicionando-se a uma distância e ângulo favoráveis, barulho pode se tornar melodia, massas revoltosas se transfazem em movimentos estáticos, o absurdo perde a sua sombra e o céu se engrandece.

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Buraco para jogar políticos desonestos, 2011 - Cildo Meireles . Óleo sobre tela. Foto: Paulo Rezende

Em relação à manhã de hoje, o dois mil e onze brasileiro aconteceu a uma distância fora do comum. Se o confinássemos a um espaço de proximidade observável, essa distância seria, por exemplo, o suficiente para deter o alcance do som. Observar então esse cenário longínquo renderia as nossas vozes do passado em pequenos e inaudíveis corpos: sem efeito, sem furor. Teria o mesmo tom da imagem que as pessoas na cidade grande arrogantemente tem do interior: uma quietude devagar, um tempo esparramado. Cidades que o hiper presente não vê, não chega, não cheira, mas cuja lembrança alimenta um desejo de conforto. 

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Imaginar o passado é uma questão de perspectiva. Posicionando-se a uma distância e ângulo favoráveis, barulho pode se tornar melodia, massas revoltosas se transfazem em movimentos estáticos, o absurdo perde a sua sombra e o céu se engrandece. Desse modo o que era ruim é esquecido, o incrível diminuído, o tumulto, ao longe, parece estar apaziguado, resolvido. Como pensar em átomos que se agitam, e que na superfície da pele acontecem estáticos. São os nossos olhos que não conseguem enxergar as suas vontades. 

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Cenário assim é aquele em que se lembra devagar. O olho se alonjeia vasto enquanto o entender fica para trás sem perceber a vontade da pressa. Distante, a alvorada começa onde o horizonte pára. Descobre o dia com a mistura essencial de vontade, otimismo e rancor. O balanço é tanto que anula tudo e todos em um único advérbio de tempo. Ela mesma, alvorando. Lembrando a cidade de que ainda é observada, de que a sombra move ao redor do corpo como lembrete do envelhecimento do tempo. De que o tempo acontece em todas as direções possíveis e não restrito ao imaginável. De que o mundo em que acordamos está em negociação com o mundo em que dormimos e que a dualidade das estruturas em que acreditamos nem sempre acontece em pé de igualdade. O céu aperta o chão que expele o homem. O côncavo e o convexo cobrem e descobrem opostos não antagônicos. A crença em um dualismo que divide a alma já completa do homem se quebra em partes que atuam fora do plano da imagem. O buraco serve como representação de um futuro que existe sem aquilo que disturba o silêncio da paisagem. A solução é no entanto uma paisagem em si mesma, a uma distância do presente ainda a ser determinada. Essa distância entre o presenciado e o esperado é o espaço daqueles jogados fora dessa paisagem. Não é ao fim do buraco que o futuro acontece, mas sim entre a fresta e a paisagem. A fresta agora populada por corpos que veem a paisagem como objeto e acreditam que o espaço fora da tela seja creditado como realidade superior.

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Em dois mil e onze Cildo Meireles pintou Brasília. A primeira vez que vi Buraco para jogar políticos desonestos (2011), foi na Bienal de Istanbul, em 2015. Na pré abertura, a curadora Carolyn Christov-Bakargiev, falou sobre o trabalho. Contou que ao instalá-lo, Cildo não forneceu informações sobre a distância em que as duas telas que compõe o trabalho deveriam ser instaladas. A fresta, como variante, seria uma decisão póstuma. Não mais em dois mil e onze, mas no presente.

Buraco para jogar políticos desonestos, 2011 (detalhe) - Cildo Meireles. Óleo sobre tela. Foto: Paulo Rezende

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